EN

Ib. Ibid. Ibidem
by Elora Weill-Engerer

"We dream of travels throughout the universe. Is not the universe within us? We do not know the depths of our spirit. The mysterious path leads within." *

* Novalis, Pollen and Fragments. Fragments N°2
Œuvres philosophiques de Novalis, t.II, Paris, Allia, 2004,
Translation : Olivier Schefer, p.72.

Eliot Shahmiri’s painting channels a spirit honed in by the main actors of the romantic movement starting with Carus, Friedrich, Constable and Turner. From their practice, the artist purposefully keeps the poetic dimension of inventiveness, the mystic aspect and the expression of both the real and the ideal within a symbolic nature, expressed by both a visible appearance and an invisible essence. In their terseness, the landscapes painted by Eliot Shahmiri invoke the semiotics of mysticism explored by those romantic theories: each element of the composition is prompted by an immanent logic. Their meaning comes from the relationship between what’s shown (the significant) and what’s implied (the concept). A dead tree taking roots in the water or Ophelia-like driftwood both hold a deeper meaning than their unassuming appearance. This tendency to lend a symbolic meaning to the landscape is found in the simplicity of the spaces painted by the artist: the depicted typology doesn’t fall under any realistic intention since the chosen biotopes are visibly unfit for trees to grow in. In other words, these empty landscapes could either result from a retro-futuristic vision or an ecological standpoint.

The landscape inhabits oneself before physically existing. This principle is found in the historical definition of the landscape, wherein the “landscape” represents nature arranged according to the artist’s imagination instead of what’s in front of him. The humble subject overtakes the search of the picturesque to instead suggest a frontal and anthropogenic vision wherein the destruction of nature resembles a divine punishment. The horizon line stretches from one side to the other of the painting without any superfluous detail to disrupt the gaze: the deserted moor, the stagnant water, the naked strip of land and the chalky sand all form bare blocks that get lost in an unknown vastness. The confines of the world unfold beyond the frame, allowing the eye to wander. This tabula rasa accentuates, even more, the lone figures that appear ex nihilo, almost re-emerging from their ashes. The emaciated trees cut a vertical line across the horizon, creating a link between the chthonic strength and the celestial body they graze with their sharp naked branches. Within the heart of this strange and faraway nature, their dark yet frail outlines embody a murmur-like thrill ripping the silence.

At the same time, the spiritual dimension of the unique motif is shaken by the movement of the systematic repetition. To copy is to remove the sacred dimension of the object it replicates, just like a computer glitch does. With its association to imitation and reproduction, the act of copying is antithetic to the idea of artistic genius. Can painting be replicated without losing its effect? “These are eternal copies, for their type exists,” says Goethe through Torquato Tasso’s words. Removing the beauty of the instant as well as the epiphanic gesture, the artist experiments with the repetition principle: the artwork is meant to be solved like an equation. Repeating what one believed was absolute brings a certain pleasure. The motif is re-presented to the viewer–understanding the meaning of the prefix “re” in a literal way– it is presented again or in a more intense way. The repetition is then understood as a way of resisting: the object is repeated in order not to disappear. By doing so, it is being noticed in a new manner.

This concomitance of the symbol and the mechanic can help nuance a frequently repeated antagonism: the mystic historically associated with the romantic landscape doesn’t necessarily oppose the technological innovations of the industrial revolution. By repeating itself, the motif is bringing a dimension of translation. In the study of geometry, a translation evokes an object gliding along with no transformation. In the Christian vocabulary, the term is used to talk about moving relics from one place to another. In this case, the gliding along is exhibited in the seriality: the painting of Eliot Shahmiri evokes the energy of a litany. The painting itself is a chiasmus as its construction is based on a double parallel structure. On the one hand, the duplication is done horizontally: the landscape is centred around two blocks, the sky and the ground. On the other, the repetition is executed around a vertical symmetry, with a motif that’s copy-pasted several times. The result is a painting based on the principle of poetic twinning: the tree itself is a chromosome subjected to cell division, or in other words vital energy. Because the palingenesis is yet to come, the tree is naked yet seems ready to bud.

Elora Weill-Engerer
Art critic, member of the AICA

Translation: Esther Moisy-Kirschbaum


FR

Ib. Ibid. Ibidem
par Elora Weill-Engerer

« Nous rêvons de voyages à travers l’univers. L’univers n’est-il pas déjà en nous ? Nous ignorons les profondeurs de notre esprit. Le chemin mystérieux va vers l’intérieur. » *

* Novalis, Semences.
Œuvres philosophiques de Novalis, t.II, Paris, Allia, 2004,
Traduction : Olivier Schefer, p.72.

La peinture d’Eliot Shahmiri est tributaire des peintres historiques du paysage romantique : Carus, Friedrich, Constable, Turner en tout premier lieu. De leur pratique, l’artiste conserve, tout en l’assumant, la teneur poétique de l’invention, la dimension mystico-religieuse et l’articulation du réel et de l’idéal au sein d’une nature qui relève du symbole, soit exprimée en termes d’apparence visible et d’essence invisible. Dans leur laconisme, les paysages peints par Eliot Shahmiri convoquent une sémiotique propre au mysticisme exploré par ces théories romantiques : chaque élément est motivé à l’intérieur de la composition d’ensemble par une logique immanente. Le sens tient du rapport contenu dans le signe (signum) entre sa face signifiante (ce qui est montré) et le signifié (le concept, l’idée universelle). Un arbre mort, les pieds dans l’eau, ou un bois flotté à la dérive comme une Ophélie, contiennent autre chose que ce qu’ils laissent modestement à voir. Cette tendance à symboliser le paysage se retrouve dans la pureté et la simplicité des espaces peints par l’artiste, constitutives d’une typologie de la nature qui ne relève pour autant d’aucune volonté d’étude scientifique, car les biotopes choisis ne sont visiblement pas propices à la naissance d’arbres. Autrement dit, les lieux dépeuplés peuvent autant relever d’une vision rétro-futuriste que d’une considération écologique.

Le paysage existe d’abord à l’intérieur de soi avant d’être présent physiquement. C’est ce qui se retrouve dans la définition du paysage historique, où le « paysage » désigne une nature agencée selon l’imagination de l’artiste et non selon ce qu’il y a face à lui. Le sujet humble prend ainsi le pas sur la recherche de pittoresque pour proposer une vision frontale et anthropofuge, au sein de laquelle l’écocide prend l’allure d’un châtiment divin. La ligne d’horizon s’étire d’un bout à l’autre du tableau, sans qu’aucun détail pathétique ou superflu n’intercepte le regard : lande désolée, eau glauque, bande de terre nue ou plage crayeuse constituent des pans dépouillés qui se perdent dans l’immensité. Les confins du monde se déploient au-delà du cadre, permettant au regard de se suspendre librement, comme en flottaison. Cette tabula rasa accuse d’autant plus les uniques figures qui s’y dressent, ex nihilo, comme renaissant de leurs cendres. Les arbres décharnés tranchent l’horizon verticalement, opérant une médiation entre la force chthonienne et l’espace céleste qu’ils tutoient de leurs branches nues et pointues. Au coeur de cette nature étrangère et distante, leurs contours sombres et frêles matérialisent un tressaillement, comme un murmure sillonnant à travers le silence.

Dans le même temps, la dimension spirituelle du motif unique est mise en branle par une mécanique de la répétition systématique. La copie désacralise l’objet qu’elle dédouble comme un glitch informatique. Associée à l’imitation et à la reproduction, la copie serait antinomique à la pensée du génie artistique. La peinture peut-elle être répétée sans se vider de son effet ? « Ces copies seront éternelles, car leur type existe », dit une phrase que Goethe prête au Tasse. Evacuant la grâce de l’instant et le geste épiphanique, l’artiste expérimente, via le principe de répétition, l’idée d’une œuvre à résoudre, comme une équation. Il y a un plaisir à répéter ce que l’on croyait être de l’ordre de l’absolu. Le motif se re-présente littéralement aux yeux du spectateur c’est-à-dire, - en fonction du sens donné au préfixe « re » - : il se présente à nouveau (itératif) ou plus intensément (intensif). La répétition s’entend dès lors sur le mode de la résistance : l’objet se répète pour ne pas disparaître. Ce faisant, il se re-marque, en tant qu’il incarne un nouveau « type », pour reprendre le mot de Goethe.

Cette concomitance du symbole et de la mécanique permet peut-être de nuancer un antagonisme fréquemment répété : la mystique communément associée au paysage romantique historique ne s’oppose pas nécessairement aux innovations technologiques de la révolution industrielle. En se répétant, le motif se décline sur le mode de la translation. Dans le domaine de la géométrie, la translation évoque un glissement de l’objet, sans que celui-ci soit modifié. Dans le christianisme, ce terme désigne le déplacement des reliques depuis un lieu vers un autre. Ici, le glissement se traduit par la sérialité : il en va, chez Eliot Shahmiri, d’une énergie de la litanie. La peinture elle-même est en chiasme, procédant à un double parallélisme de construction. D’un côté, la duplication s’effectue horizontalement : le paysage se structure autour de deux plans, le ciel et le sol. De l’autre, la répétition se fait selon une symétrie axiale verticale, qui copie-colle le motif X fois. En résulte une peinture fondée sur un principe de gémellité poétique : l’arbre est lui-même un chromosome soumis à la division cellulaire, c’est-à-dire à une énergie vitale. Sur le mode d’une palingénésie encore à venir, cet arbre est sec, mais semble déjà prêt à bourgeonner.

Elora Weill-Engerer
Critique d’art membre de l’AICA